聚焦戏剧编剧生存状况，青年编剧都去哪儿了？

呼吁重视建立青年编剧的培养与成长机制，是基于对中国戏剧生态的忧虑。只要对中国戏剧现状稍稍有所了解，就不难发现，虽然辽阔的戏剧原野不乏喧闹，时见繁华，但本质上仍摆脱不了“三荒”的窘境：

一是编剧荒。

从全国范围看，引用原总政话剧团团长、著名剧作家孟冰的一段话：“新中国成立初期，话剧作者全国有一千多人，军队有五百多人。‘文革’前还有四五百人，军队一百多人。‘文革’后一段时间，话剧编剧也有五六十人。但今天，全国不过二十几人，全军数数不过十人。这些人大都是五十岁上下的年龄，年轻一代的编剧除上海有几位已经走向成熟，全国能数出多少?我们军队能数出来的只有五位，其中四位还不能完全按照编剧的写作计划进行工作，大量的时间用于写小品和歌舞晚会的串场词。”

以地区论，李小青在《新剧本创作队伍青黄不接现象待改善》一文中介绍，上世纪80年代初吉林编剧有356人，现在只有60余人;上世纪90年代初，云南编剧有近百人，如今不足20人;福建是戏剧大省，编剧也只有约30人;河北省现有编剧超不过20人;贵州省直在职编剧只有两人，全省可独立完成大戏创作的编剧不足10人;北京的市属剧院团只有一个编剧。笔者多年前在一篇《为上海群众戏剧创作的“颓势”号脉》的文章中，也曾对上海业余戏剧创作力量的缺失表达了类似的忧虑。

上述数据都来自多年前的统计，随着时间流逝，这些年又有一批老编剧到龄退休，编剧断档的情况更加堪忧。

二是剧本荒。

没有好的剧作家，哪里会有好的剧本?

因为剧本荒，经常会在各类戏剧赛事中看到这样几种情况：第一种，一个有些名气的编剧包揽了几部戏的创作;第二种，一个赛事中有多部曾经在其他赛事中出现，而今改头换面、换汤不换药的剧作;第三种，一个赛事中会出现多个被无数次描写过或改编过的所谓新创作。一句话，原创力疲惫，创新性缺位，已成为大多数戏剧赛事的代名词。

因为剧本荒，有一些国有院团几年、甚至十几年主要上演一两个剧作家写的戏，逼迫编剧以接近母鸡下蛋的速度来炮制剧本。这样做的结果是，即使剧作家再有才华，也有剧思枯竭的时候;即使观众再有胃口，也有厌烦的时候。

因为剧本荒，侵权的事时有发生。多年前笔者为浙江创作了一部姚剧《母亲》，被多个省市的专业与民间剧团悄悄拿去演出与参赛。有人告诉笔者，易名为《人间第一情》的《母亲》获得了河南省文华剧目一等奖，而易名为《母亲的呼唤》的《母亲》则获得了山西省第十三届杏花奖编剧奖。还有多少个剧团，以什么样的名目去参赛、去商演，就无从考证了。这样的事在戏剧圈内绝不是个别的。

三是观念荒。

中国戏剧的硬伤是想象力贫乏，软肋是戏剧观落后。我把戏剧观分述为“人学观”、“真实观”、“剧场观”，其中“人学观”是核心。

所谓“人学观”，即写戏要写人，包括人对自我的认识，人的本质、个性、价值、权利及人性观、人生观、人的未来与发展观等等。现在看来可能是一个浅显的常识。但事实上，在漫长的戏剧历史长河中，获得这一常识的时间成本是巨大的。

在欧洲，亚里士多德较早注意到人物塑造，他在《诗学》第十五章中提出写人“四点论”，即性格必须善良，性格必须相称，性格必须逼真，性格必须一贯。但他在论述悲剧六要素时还是主张情节第一，人物第二。之后的戏剧理论家虽然对亚氏理论有不断修正，但总是口将言而嗫嚅。一直到莱辛那里，才旗帜鲜明地将人物描写置于首要地位。到了狄德罗，在重视人物塑造上又有了新的表述，提出剧作要揭示人与环境的关系的主张，至今具有强有力的指导意义。不过，毋庸置疑，只有到了黑格尔，重视人物性格塑造的理论才得到了真正的发展与突破。他第一次提出了“性格就是理想艺术表现的真正中心”的观点，他认为情境还是外在的东西，“只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领”。他提出理想的人物性格应符合三个要求，即丰富性、特殊性与坚定性。并且还指明了刻画人物的方法与路径，如通过动作表现性格;要揭示人物的心灵;性格描写必须生动具体;提炼特殊的生活细节;重视肖像描写等等，无不有理论意义与实践意义。

中国的人学观，即使是在较戏曲早了千年的古典文学文本里，也还是步履蹒跚的。战国时期的《山海经》《穆天子传》中的人物，大都是意志坚强，无惧无畏，展现先民类型化性格。到了两汉时期，出现正反面人物，或重义、坦荡、先知，或自私、好色、负恩，也全是类型化人物。魏晋六朝时小说以神鬼仙怪为载体，题材有所拓展，但人物依然单一。到了唐代，才开始有了较丰富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的复杂性了。而宋元时期的人物形象因受理学影响，反不如唐人洒脱。及至明清时期，人性解放、个性自由的诉求有些许萌芽，于是出现了潘金莲的“淫”，贾宝玉的“泛爱”。

比起中国古典小说来，中国古典戏曲对人学的发现与重视自然要晚得多。明初朱有墩在谈到元代水浒戏时曾有“形容模写，曲尽其态”的论述，大概是最早的人学观了吧。到了明中叶，对人物塑造的关注才逐渐多起来。比如金圣叹在评《赖婚》一折时提出以“心、体、地”(心即愿望，体即人物的身份，地即环境)的一致性来阐述刻画人物的要领，应该是比较精辟的见解了，王骥德、李渔也从不同角度呼应了这一主张。至于创作实践，倒是要稍稍超前些，比如《西厢记》，比如《牡丹亭》，很让我们捡回来一些自信。当然，总体上说，还是类型化的人物居多。究其原因，除了理论的滞后，主要是那些时代将戏曲视作高台教化的工具，同时也受戏曲角色行当定位之限制吧。

观念荒，主要是指编剧缺乏对“人学观”根深叶茂的认知基础与繁花似锦的探索成果。一部部貌似创新、号称突破，实则主题陈旧、立意浅显、故事老套、人物苍白、叙事单板、形式简陋的作品充斥着舞台与屏幕。

而以上所说的“三荒”，都与青年编剧的缺席有直接关系。

如果有源源不断的青年编剧涌现，何来编剧荒?如果队伍齐整了，何愁没有好剧本?而青年编剧大部分生长在互联网的语境里，科学、民主、人本、探索、创新、反判、自省意识等相对会强烈一些，他们的加盟，必定会推动新进戏剧观的发展。

要改变中国戏剧窘境，就要重视青年编剧人才的培养与成长机制。编剧荒，需要青年人去增绿;剧本荒，需要青年人去播种;观念荒，需要青年人去耕耘。一句话，中国戏剧亟需青年编剧。

青年编剧哪里去了

在我们周围，青年人热爱戏剧，热衷编剧的不在少数。据不完全统计，光我国公办与民办的高等院校中的戏剧专业就有一百多个，每年毕业的编剧专业本科生、硕士生不以千计，至少百论吧。仅以上海戏剧学院为例，戏文系每年毕业的编剧专业本科生以及编剧专业艺术硕士生的数量足以抵得上现有一个省的编剧建制。但是，遗憾的是，学生艺考时千辛万苦复习，千军万马竞争，千山万水奔波，就读时国家投在他们身上的钱比普通大学的学生多好几倍，他们所花学费也要比普通大学的学生贵许多，经过严格的专业培养并已基本具备编剧能力的学生，却在一毕业时就销声匿迹，绝大部分不再在剧坛露面了。

看看某高校编剧专业近五年本科生与研究生的就业情况统计，也许就明白了原因所在。

先看本科生：

面对这些数据，萦绕在脑海中的问题是：我们的编剧教学还有多少实际意义?也许有人会认为，200多位毕业生中至少有30多位考上研究生，在专业领域里继续深造，不是“潜伏”着更优质的编剧资源吗?那么，让我们再看看研究生的就业情况：最后30人中，成为非影视公司、广电媒体、高校等单位员工和自由职业(创业)者占了多数，进入影视公司者5位，进入剧团者仅2位。

由此可见，即便研究生毕业，也基本与编剧专业无缘。两级学历教育后仅有的五位在剧团工作的毕业生，其实也不在编剧岗位，或成了办公室秘书，或做了宣传策划，或转行票务营销。开明一点的院团长会偶尔派他们干一点小品、小戏创作或晚会串联词撰写一类的活，更多的，只能是望“编”兴叹了。

一方面，编剧人才奇缺，一方面人才学非所用，构成了中国戏剧编剧话题的一个悖论。流失，闲置，空转，忽略，也就成了编剧专业毕业的青年人的真实写照。是资源浪费，还是战略失误?是体制瓶颈，还是机制障碍?我们有多少人在关注这个问题，我们有多少部门在研究这个问题，我们有多少机构在解决这个问题，难道不值得我们认真想一想吗?(本文来源：解放日报，作者为上海戏剧学院编剧学研究中心主任、教授)